Le billet précédent nous faisait arriver sur scène, lieu de représentation du théâtre et donc de ce genre qui nous intéresse ici au plus haut point : la tragédie classique dans sa mutation en sociotragédie. Que s’y passe-t-il ? Pour l’essentiel, les acteurs interagissent les uns avec les autres et échangent notamment un flot de paroles. 

          Ce sont les caractéristiques de ces échanges dans la tragédie classique qui retiendront notre attention ainsi que les ajustements qu’on y opère pour passer, avec l’appui de la sociologie, de ce genre ancien à la sociotragédie.

1. Ton du jeu tendu pour un funeste dénouement

          Comme nous le savons, la narratologie de la tragédie classique propose un schéma narratif qui, le plus souvent, débouche, en situation finale, sur un véritable bain de sang ; du moins, on y attend un dénouement funeste. Le héros – le malheureux ! –, fait face, dans le schéma actantiel, à des opposants (dieux, destin, fatalité…) contre lesquels il est entendu, dès la situation initiale et en dépit du courage de l’opiniâtreté dont il est censé faire preuve, qu’il ne peut triompher.

          Si dans sa Poétique (v. 335 av. J.-C.), Aristote laisse entendre que l’action d’une tragédie peut tout aussi bien avoir une fin heureuse ou malheureuse, c’est pourtant l’idée d’un dénouement funeste qui finit par s’imposer sous l’influence de grammairiens latins du Moyen-âge suivis en cela par leurs commentateurs espagnols et français de la Renaissance, comme l’a relevé Enrica Zanin (https://journals.openedition.org/cei/2087).  

          Fort logiquement, la tragédie classique a donc abondamment privilégié l’issue funeste dans les pièces qu’elle a porté à la scène, et les œuvres des plus illustres poètes tragiques tels  Corneille et Racine font effectivement apparaître un penchant pour la fin malheureuse. Mais même chez ces derniers, le dénouement sanglant n’a pas toujours été l’option retenue comme dans Cinna (ou la Clémence d’Auguste) (1641) où Pierre Corneille fait l’apologie d’un empereur magnanime capable de pardonner à des conspirateurs ayant nourri le projet d’attenter à sa vie. C’est aussi le cas chez Jean Racine qui, avec Bérénice (1670), cantonne l’action tragique au déchirant renoncement d’un empereur romain au fervent amour qu’il éprouve pour une reine étrangère dans le seul but de se conformer aux implacables coutumes de son peuple. Conscient d’avoir choisi là un dénouement inhabituel en tragédie classique, Racine avait d’ailleurs pris soin d’expliciter sa conception du tragique dans la préface de cette pièce :  

          « Ce n’est point une nécessité qu’il y ait du sang et des morts dans une tragédie ; il suffit que l’action en soit grande, que les acteurs en soient héroïques, que les passions y soient excitées, et que tout s’y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie. » 

(http://www.theatre-classique.fr/pages/theorie/RACINE_PREFACEBERENICE.htm). 

           Qu’à cela ne tienne, car dénouement sanglant ou pas, l’action tragique se noue dans tous les cas autour d’un conflit au centre duquel se trouve le héros et en fonction duquel ses adjuvants et opposants se positionnent : le conflit (politique, culturel, symbolique, amoureux, religieux…) demeure bien au cœur de la dynamique de toute œuvre tragique. Or, tout conflit suppose l’existence d’ « intérêts divergents », et c’est à ce moment précis que la sociologie entre en piste, ou plutôt – c’est le cas de le dire – entre en scène.   

          En sociologie dispositionnaliste, les conflits, notamment lorsqu’ils sont culturels ou politiques et donc idéologiques, ont pour fondement des « visions du monde » discordantes du fait de dispositions sociales (qui, pour rappel, sont des habitudes socialement acquises sur les plans mental et comportemental à travers le processus de socialisation) bien distinctes. Pour Pierre Bourdieu, l’ensemble de ces dispositions, « ces habitudes », forment pour chaque individu un système cohérent qu’il nomme « habitus » et qui oriente donc sa perception du monde. Et puisque cet habitus est issu de la socialisation et que tout être humain se socialise dans un milieu social déterminé, les individus ainsi socialisés dans le même groupe ou dans un semblable milieu social auront donc aussi tendance à avoir des habitus similaires et, partant, des « visions du monde » qui auront tendance à plus facilement s’accorder.

          La vision partagée du monde que suscitent de tels habitus trouve son origine dans la  « reconnaissance spontanée d’intérêts et d’enjeux communs » pour lesquels les individus qui en sont porteurs s’engagent et s’investissent dans la vie sociale de façon tout aussi spontanée : c’est cette forme particulière de « convergence d’intérêts » que Bourdieu nomme « collusio ». En revanche, la rencontre entre des intérêts divergents du fait d’habitus issus de milieux et de groupes socialement éloignés est beaucoup plus propice à l’émergence d’oppositions et de conflits sous-tendus par des visions du monde sensiblement différentes : 

          « Entre gens du même groupe, dotés du même habitus, donc spontanément orchestrés, tout va sans dire, même les conflits ; ils se comprennent à demi-mot, etc. Mais avec les habitus différents apparaît la possibilité de l’accident, de la collision, du conflit… »

                                      (Pierre Bourdieu, Choses dites, 1987, p. 99).

           La sociotragédie retient cette idée de la « centralité du conflit en lui-même » (et non pas du héros) dans la dynamique de l’action théâtrale en plaçant le héros et ses adjuvants sur scène dans une forme de « collusio » traduisant une divergence d’intérêts avec les opposants.

          Bien que non nécessaire comme observé tantôt, le macabre dénouement sera tout de même privilégié puisque, en pratique, il a fini par participer de la définition même du genre tragique.

 2. Le registre de langage 

          Le niveau de langue auquel s’énonce l’action de la tragédie classique se doit d’être élevé et se déploie formellement sous l’apparence du vers et notamment de l’alexandrin ; c’est bien connu. Cela a été une constante du genre et l’une de ses caractéristiques les plus aisément identifiables.

          Le langage soutenu, langage noble à l’usage des nobles, allait à la tragédie quand les genres mineurs, traitant de sujets mineurs pour les petites gens, usaient d’un registre de langage courant ou familier : chaque groupe social était ainsi associé à un registre de langage bien défini en fonction de son rang et de son prestige dans l’ordre social.

          Dans le sillage du drame romantique, l’avènement de la tragédie moderne au XXe siècle, avec des auteurs tels que Jean Giraudoux (1882-1944), Jean Cocteau (1889-1963) ou Jean Anouilh (1910-1987), a amplement œuvré à ce que cette stricte correspondance entre rang social et niveau de langue soit clairement remise en cause. Ainsi, dans son adaptation de la pièce Antigone (1944), Jean Anouilh procède à un véritable chamboulement des caractéristiques de la tragédie classique, dont celle du registre de langage, comme l’a schématisé Youssef Achegri :  

             (https://reussir-francais.blogspot.com/2019/12/la-difference-entre-la-tragedie.html).

          Que s’est-il donc passé entre l’époque de la tragédie classique et celle de la tragédie moderne pour que l’on observe un tel revirement quant au choix du niveau de langage ? C’est très simple : la Révolution est passée par là, emportant avec elle l’ordre social de l’Ancien régime et ses « états » pour faire place à la République avec ses « classes sociales », plus perméables les unes aux autres au sens où les individus peuvent plus facilement passer d’un groupe social à un autre (c’est la mobilité sociale). Les registres de langage, éléments constitutifs de tout ordre social, ont eux aussi suivi le même mouvement et sont donc devenus plus perméables ; d’où les mélanges de genres que l’on constate en tragédie contemporaine.

              En effet, comme le faisait remarquer fort justement Pierre Bourdieu, « Nous n’apprenons jamais le langage sans apprendre, en même temps, les conditions d’acceptabilité de ce langage. C’est-à-dire qu’apprendre un langage, c’est apprendre en même temps que ce langage sera payant dans telle ou telle situation. » (dans Questions de sociologie, 2002, p. 98) ; et les auteurs tragiques contemporains, au vu des bouleversements qu’avait connus la société, étaient donc conscients que le strict maintien du langage soutenu n’était plus « payant ». 

              Il faut noter que l’usage de termes du domaine économique pour parler du langage est loin d’être fortuit chez cet auteur qui suggère d’aborder les échanges langagiers comme des transactions sur un marché ; le « marché linguistique » :

              « De même que sur le marché économique, il y a des monopoles, des rapports de force objectifs qui font que tous les producteurs et tous les produits ne sont pas égaux au départ, de même sur le marché linguistique, il y a des rapports de force. Donc, le marché linguistique a des lois de formation des prix qui sont telles que tous les producteurs de produis linguistiques, de paroles, ne sont pas égaux. » (même ouvrage, p. 126).

              De fait, l’usage du strict langage soutenu pour une tragédie contemporaine lui ferait en réalité perdre de la valeur dans une société où la noblesse elle-même a perdu de son prestige ainsi que son pouvoir de légitimation des œuvres au profit d’un public et un marché à propos desquels le poids des « classes moyennes » est devenu prépondérant, appelant la mise en valeur d’un « niveau de langage moyen » : le langage courant. Quel public en effet légitimerait l’œuvre d’un auteur qui ignorerait son (registre de) langage ?                    

             Pour ce qui est de la sociotragédie, l’on préconisera un niveau de langage que l’on dira, à défaut d’être strictement soutenu, « de bonne tenue » ; c’est-à-dire qu’il pourra osciller entre le langage courant de bonne facture et le langage soutenu. L’on évitera donc, dans la mesure du possible, le langage familier et plus encore le vulgaire. Une seule préoccupation guide en réalité un tel choix : celle de préserver l’ « identité de genre » de la tragédie car, comme on le sait, le seul usage du familier ou du vulgaire incline à l’introduction d’éléments dramatiques du registre comique.   

          Ceci n’étant toutefois qu’une préconisation, et au nom de « la liberté humaine » reconnue au dramaturge (cf. 1^er billet de présentation de la sociotragédie), un(e) auteur/trice peut toujours justifier différemment son éventuel choix d’un mélange des registres de langage.   

          Au quatrième volet de notre exploration de l’alexandrum, nous en abordons ici les caractéristiques 7 sur la « bienséance » et 8 concernant l’« espace scénique », ces dernières étant respectivement jumelées aux concepts sociologiques d’« arbitraire culturel » et d’ « espace social ». Dans le passage de la tragédie classique à la sociotragédie, on saisira comment ces deux caractéristiques du genre tragique font écho à ces outils conceptuels d’analyse du monde social en poursuivant ainsi notre œuvre de médiation scientifique par le théâtre.

1. Bienséance et « arbitraire culturel »

          En traitant de la bienséance, on s’efforcera de restituer – de façon nécessairement sommaire dans le cadre restreint de ce billet – la complicité que cette notion importante du théâtre classique entretient avec le concept d’arbitraire culturel, issu de l’approche dite  dispositionnaliste en sociologie et, plus largement, en science sociale.

          A côté de celle dite des « trois unités », la règle de « bienséance » occupe en effet une place hautement significative dans la tragédie classique où elle est déclinée en différents aspects, ainsi que le rapporte le site « tete-en-letttres.com » :

• La bienséance interne exige que les personnages aient une attitude et une psychologie cohérentes, en relation avec leur rang social. Un prince ou une reine doivent correspondre à l’image que le spectateur se fait d’eux, en se montrant exemplaires.
• La bienséance externe, pour éviter de choquer le spectateur, interdit les scènes de violence ou la mort publique d’un personnage.
• La bienséance linguistique oblige les personnages à s’exprimer dans un langage soutenu, et à ne pas relater de détails sanglants qui pourraient déranger le spectateur.   

                                                            (http://tete-en-lettres.com/regle-des-trois-unites/)

          La bienséance désigne ce que, plus prosaïquement, on nomme « les bonnes manières » pour parler de l’ensemble des attitudes et comportements qui se rapportent au  savoir-vivre dans un « milieu social » ou un « groupe humain » déterminés, faisant ainsi référence à des « conventions sociales ». Or, à leur sujet, l’on s’accordera aisément pour reconnaître que :

• Elles ne sont nullement immuables ; que l’on songe, par exemple, aux façons de s’exprimer, de se vêtir, ou de faire la cour en France il y a quatre décennies ou quatre siècles,
• Non seulement en France mais à travers le monde, elles ne sont pas tout à fait les mêmes selon les milieux sociaux mais aussi, et plus encore, selon les différents peuples.

          Il apparaît donc que la bienséance, ou bonnes manières, ou conventions sociales, varient dans le temps, dans l’espace, et suivant les groupes sociaux (dans la même société) et humains (en référence à l’ensemble de l’humanité) considérés. Cette « variabilité contextuelle » est la première propriété que retient la sociologie dispositionnaliste pour passer de la notion ordinaire de bienséance au concept scientifique d’« arbitraire culturel ». Mais elle n’est évidemment pas la seule, et il faut déjà tenir compte du fait que, s’il existe en effet plusieurs groupes ou milieux sociaux au sein d’une même société, il y a donc aussi différents « arbitraires culturels » qui y coexistent, ce qui conduit le sociologue à s’interroger sur la nature même de cette coexistence.

          Pour faire société, des arbitraires culturels, et leurs groupes sociaux de référence, font plus que « coexister pêle-mêle » mais sont en réalité stratifiés (la stratification sociale) de manière à engendrer un « ordre » ; l’ordre social, c’est d’ailleurs pour cela que, évoquant la « bienséance interne », il était expressément rappelé que les personnages des tragédies classiques, membres de l’aristocratie, étaient tenus d’avoir des manières conformes à « leur rang social » au sein donc de cet « ordre social ». Ce dernier, comme on le sait, est celui de l’Ancien Régime dans lequel clergé, noblesse et tiers état forment la stratification sociale et où, en dépit de la prééminence protocolaire accordée aux gens d’Eglise en raison du caractère sacré de leur fonction, c’est bien l’aristocratie qui exerce la « domination sociale ».

          Pour tout groupe social, occuper dans l’ordre social la position dominante octroie un avantage crucial, grâce notamment au contrôle exercé sur le système éducatif et les institutions culturelles, pour vanter, diffuser et faire reconnaître au sein des autres milieux sociaux, le prestige, la dignité, la primauté de son propre arbitraire culturel : c’est le processus d’instauration de la « légitimité culturelle ». De ce point de vue, il est ainsi sociologiquement cohérent de constater que la tragédie classique, qui parle des nobles et de leur arbitraire culturel, a été le genre emblématique de l’Ancien Régime et que, avec la Révolution et l’accession de la bourgeoisie à la position dominante, c’est cette fois-ci le drame, expression de l’arbitraire culturel de ce groupe social, qui a pris l’avantage sur les autres genres…

          La sociotragédie prend en considération l’ordre social des sociétés dans lesquelles nous plongent les pièces qui en relèvent et s’efforce de donner corps aux arbitraires culturels qu’on y rencontre, à l’exception notoire de « la bienséance linguistique » pour des raisons d’ « identité de genre », comme on le précisera prochainement.

      2. Espace scénique et « espace social »

          De précédents billets l’ont souligné, la scène de la tragédie classique voit s’affronter différents personnages nobles dans des intrigues à dominante politique qui, au final, disent et font triompher cet ordre social favorable à l’aristocratie et à son arbitraire culturel, comme indiqué plus haut. L’on notera qu’avec le concept d’ « ordre social », on fait bien sûr référence à la stratification sociale mais, et c’est ici le point important, d’une façon que l’on peut qualifier de « simplement verticale et synchronique », c’est-à-dire que l’ordre social est seulement donné ou nommé dans la hiérarchie des groupes sociaux qu’il opère à un moment donné de l’histoire (clergé, noblesse, tiers état ; pour l’Ancien Régime) sans s’appesantir sur sa constitution et son fonctionnement.

          Pour saisir l’ordre social en mouvement, comme sur une scène de théâtre, la sociologie dispositionnaliste use du concept d’ « espace social » grâce auquel les relations qu’entretiennent les individus au sein et entre les différents groupes et milieux sociaux peuvent diachroniquement être analysées sur divers plans ou domaines de la vie sociale (les champs) à partir de l’inégale dotation en multiples biens matériels et immatériels considérés comme autant d’ « espèces variées du capital » au sens large : le « jeu social » et la « lutte sociale » peuvent alors se dérouler pour l’accession et le maintien aux positions dominantes.  

          Ainsi, l’accumulation du capital économique par une frange du tiers état déstabilise au fil du temps l’ordre social de l’Ancien Régime qui voit se constituer la bourgeoisie rendue suffisamment puissante pour occuper, dans le nouvel ordre social issu de la Révolution, les positions dominantes. L’arbitraire culturel propre à ce milieu social et qui valorise notamment la généralisation de l’appropriation et de l’échange monétarisé des biens matériels ou des services (le capitalisme) tend, à son tour, à imprégner les relations sociales dans l’ensemble de l’espace social au sein duquel l’accession aux positions dominantes n’est plus (directement) liée à la naissance.

          Du point de vue de la sociologie dispositionnaliste, le concept de « capital » fait l’objet d’un usage bien plus extensif qu’à l’ordinaire :       

• Le terme de capital se rapporte à l’ensemble des biens et ressources, matériels et immatériels, dont on peut tirer avantage dans le jeu social pour accroître ce même capital ou accéder à une meilleure position dans l’espace social,
• Ce capital global ou total peut prendre différentes formes ou espèces ; les espèces du capital,
• L’espèce économique du capital, ou capital économique, désigne les biens matériels du point de vue de leur valeur marchande et les ressources financières dont on dispose ; c’est assurément l’espèce du capital la plus évidente,
• L’espèce culturelle du capital, ou capital culturel, renvoie quant à lui aux produits – relevant des domaines – culturels (livres, tableaux, disques…) ainsi qu’aux savoirs, savoir-faire, qualifications et compétences (notamment ceux validés par des diplômes) que possède un individu,
• L’espèce sociale du capital, ou capital social, évoque l’ensemble des personnes physiques et morales que l’on pourrait solliciter pour accroître son capital global ou pour gagner des positions dans l’espace social,
• Citons, pour finir, l’espèce symbolique du capital, ou capital symbolique, faisant référence à la valeur, l’estime, la reconnaissance, l’importance que l’on accorde, que l’on attribue, à ces divers biens et ressources qui constituent précisément le capital au sens large et, de fait, toutes les autres espèces du capital comportent donc aussi une part de capital symbolique de façon différentielle.

          Tout ceci, il est vrai, peut paraître très voire trop abstrait ! Soit l’entreprise T., occupant le septième rang sur le marché des cosmétiques en France. Voulant gagner des parts de marché, elle élabore une stratégie commerciale qui la conduit à procéder à une levée de fonds auprès d’investisseurs U. (apport en capital économique) pour développer de nouveaux produits. La mise au point de tels produits implique de faire appel de nouvelles compétences V. (apport en capital culturel) dont T. ne dispose pas, des offres d’embauche sont donc émises et du personnel W. rejoint la société. Ce faisant, ce sont bien des personnes W. (apport en capital social) que T. emploie et intègre à sa stratégie commerciale contre rémunération (rétribution en capital économique). Pour atteindre ses objectifs, T. a besoin de conquérir de nouveaux publics et prend contact avec X., jeune youtubeuse qu’on dit « stylée » avec de la « tchatche » (capital symbolique) et qui est très suivie des dix-huit/trente-cinq ans, pour du placement de produits. De fait, pour X., les abonnés Y. à sa page (devenus du capital social) vont constituer une source de revenus (apport en capital économique) qu’elle pourra éventuellement mettre à profit pour se former et se perfectionner auprès d’une école bien cotée dans la réalisation de contenus numériques (acquérir du capital culturel) et en faire son métier…   

• En interagissant les uns avec les autres, tous les protagonistes de notre exemple ont tacitement reconnu de la valeur, de l’intérêt, de l’importance à l’espèce du capital que chacun avait à offrir ; tous avaient donc du capital symbolique,
• Chacun a pu mobiliser l’espèce du capital dont il disposait pour accroître cette même espèce du capital (les investisseurs donnent de l’argent en espérant en retour plus d’argent) ou une autre espèce du capital (la youtubeuse s’appuie sur du capital symbolique pour se constituer du capital social débouchant sur du capital économique permettant d’acquérir du capital culturel), 
• C’est cette faculté du capital à se transformer en passant d’une espèce à une autre au gré des interactions dans l’espace social et à exister simultanément sous différentes espèces que la sociologie nomme « transmutabilité du capital ».

           Contrairement à la tragédie classique qui prend place au sein du seul milieu social de la noblesse, la sociotragédie peut librement puiser ses personnages dans tous les groupes sociaux de la société accueillant le développement de ses intrigues. La scène du théâtre sociotragique voit donc défiler des personnages dont le capital global peut être très variablement constitué. 

          L’on traitera dans ce nouveau billet des caractéristiques 5 et 6 de l’alexandurm portant respectivement sur « la fonction » et « le rapport à la vérité » de la sociotragédie. S’il est apparu une nette différence d’approche entre tragédie classique et sociotragédie à l’évocation des caractéristiques précédentes ayant concerné « la condition des personnages » et « la nature des sujets abordés », les divergences entre ces deux genres apparentés seront ici globalement moins marquées.

1. La fonction : de la catharsis à la stimulation de la réflexivité chez le récepteur 

          La caractéristique concernant la fonction de l’œuvre tragique est étroitement corrélative à celle du sujet dominant du genre. Pour rappel, la politique est le thème prépondérant des tragédies grecque et classique qui disent et promeuvent « l’ordre établi », le sort (souvent funeste – mais on anticipe un peu sur une caractéristique à venir) qu’on y réserve au héros a alors valeur de (contre-)exemple. L’on pourrait comme suit schématiser la fonction qui en découle : « Ainsi périssent ceux qui, même animés des plus nobles intentions, tentent de s’affranchir des préceptes des dieux (tragédie grecque)/des normes sociales (tragédie classique) ! » ; la tragédie est donc « conservatrice » ! C’est précisément en renvoyant au public l’image de ce (contre-)exemple que figure ce héros « suscitant pitié et crainte », comme le prescrivait Aristote (384 av. J.-C. – 322 av. J.-C.), que s’opère la « purgation des passions » nommée « catharsis » qui, logiquement, est alors censée dissuader les spectateurs de toute désobéissance… La fonction cathartique se double ici d’une fonction pédagogique.  

          Ainsi, alors qu’il s’est pourtant montré généreux envers les humains, Prométhée subit le châtiment de Zeus pour avoir contrarié ses plans en agissant de la sorte (c’est un contre-exemple, dans Prométhée enchaîné de Eschyle), quand de son côté Titus est contraint de se plier aux normes sociales en renonçant à épouser Bérénice qu’il aime si passionnément (c’est un exemple, dans Bérénice de Racine) : dans les deux cas l’ordre social est sauf. 

          La sociologie, qui influence la sociotragédie, a une fonction « classique » pour ce genre d’activité : en tant que science, elle a pour ambition fondamentale de rechercher et d’établir la vérité sur l’expérience que les humains font de la vie en société. Mais la sociotragédie appartient au monde de l’art et sa fonction, tout comme pour les tragédies grecque et classique, s’éclaire à la lumière des sujets dont elle traite.

          Explorant les « questions de société » ; ces événements traités de façon à en donner une dimension et une signification collectives, la sociotragédie cherche avant tout à stimuler « la réflexivité » chez le lecteur/spectateur (fonction réflexive, au sens d’un retour sur soi, sur son expérience personnelle), autrement dit, à l’inciter à réfléchir, comme membre de la société, à ses propres position et prise de position relatives au sujet abordé. Mais la question de la fonction d’une œuvre artistique touche nécessairement aussi à la « liberté de l’auteur », je doute donc qu’on puisse réellement se montrer très directif sur ce sujet, et le même Racine rappelait fort justement que « La principale règle est de plaire et de toucher ». Que l’auteur choisisse de répondre à « la question de société » qu’il porte à la scène d’une certaine façon n’engage que lui, seule la construction du sujet comme relevant de l’intérêt général et suggérant différents positionnements possibles importe vraiment.    

2. Le rapport au réel : l’inamovible vraisemblance

          Si la fonction de l’œuvre est donc évolutive de la tragédie à la sociotragédie, la quête de vraisemblance demeure cependant dans les deux genres le fondement du rapport au réel, avec pour conséquence, ainsi que l’a formulé Nicolas Boileau (1636-1711) dans son Art poétique (1674), que « le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable ». L’attachement à la vraisemblance conduit à privilégier le courant, l’habituel, voire le typique, au détriment de l’authentique, ce qui vaut autant pour les intrigues élaborées à partir de faits réels que pour celles entièrement sorties de l’imagination des auteurs. Ce faisant, il est tout à fait possible que les dramaturges usent d’images d’Epinal et autres clichés pour illustrer le plausible, surtout lorsque le souci de la vraisemblance s’allie au respect de la règle des « trois unités ».

          Mais, il faut aussi l’admettre, à trop vouloir s’arc-bouter sur le respect de toutes ces règles, la tragédie et donc aussi la sociotragédie, peuvent prêter le flanc à des critiques d’ « invraisemblance », et les romantiques notamment ne s’en sont pas privés en raillant, par exemple, l’improbable conspiration contre un tyran dans la salle du trône : la critique sur l’unité de lieu finit ici par rejaillir sur le caractère invraisemblable de la pièce. Néanmoins, je considère, pour ma part, que « les règles font le genre » et place donc, en matière artistique, au-dessus de toute autre considération « l’identité de genre » qui forme un tout inextricable. 

          Dans la pièce L’Amendement Ramy, on fait dialoguer différents positionnements politiques face à la volonté du généticien Xavier Pes d’obtenir l’autorisation d’exploiter son test de détection des déterminants génétiques de la violence. Ces réactions, qui ne sont pas réelles, sont entièrement construites d’après ce qui est apparu « vraisemblable » au regard de l’échiquier politique allant de la gauche à la droite.

          Un mot sur la sociologie qui, on peut s’en douter, entretient un rapport tout à fait différent à la vérité puisqu’il s’agit pour elle de l’objectiver, de la rendre manifeste, au moyen des multiples formes de l’enquête dont dispose cette discipline scientifique. Elle ne saurait se contenter de la vraisemblance car, selon les termes par lesquels l’exprimait le sociologue Georges Gurvitch (dans La Vocation actuelle de la sociologie [1963]), « Le vraisemblable et le vrai font deux […] ; toute science authentique cherche le caché […] et non la confirmation des lieux communs ».     

             Dans notre exploration des douze caractéristiques de la sociotragédie que figure l’ « alexandrum » (sociotragique), le moment est venu d’en aborder les points    « 3 » et « 4 », portant respectivement sur la « condition des personnages » et la           « nature des sujets traités ». Sur ces deux thèmes, il apparaît que, aidée en cela par la sociologie, la sociotragédie s’éloigne sensiblement des perspectives habituellement adoptées par la tragédie classique.   

3). Condition des personnages : du Landerneau aristocratique à l’horizon de l’humanité

            Il faut, sans ambages, le reconnaître tout net : la tragédie classique s’est constituée dans la culture d’un penchant élitiste revendiqué ! Ce choix, perceptible dans l’ensemble des caractéristiques du genre, l’est donc aussi s’agissant de la détermination de la condition des personnages éligibles aux pièces qui en relèvent. Ainsi, lorsqu’elle s’inspire de péripéties de la vie de personnalités historiques, la tragédie classique ne s’intéresse qu’à des « personnages de haut rang » issus de l’ « aristocratie de sang » ou encore de l’ « aristocratie d’épée ».

            Une des tragédies les plus célèbres l’illustre à merveille : Le Cid (1637) de Pierre Corneille. Au sein du couple mythique que forment Chimène et Rodrigue, la jouvencelle est la fille de Don Gomès, comte de Gormas, et son amoureux a pour géniteur Don Diègue qui, comme l’indique la complainte à laquelle il se livre suite au « soufflet » reçu du comte, s’est « blanchi dans les travaux guerriers » et que son fils ne tarde pas à imiter à l’occasion d’une bataille livrée contre les Maures.   

            Mais il arrive aussi que les personnages de la tragédie classique ne soient pas (tous) humains, dans ce cas, les auteurs font alors intervenir différentes entités telles que des Valeurs, des Concepts ou des divinités. Ici également, c’est surtout l’importance, la prééminence, le prestige ou le pouvoir attribués aux entités retenues qui dictent aux auteurs le choix d’en faire des personnages de tragédie. De fait, la mythologie gréco-romaine a fourni bon nombre de personnages à la tragédie classique.

             Un bel exemple du procédé conduisant à mêler dans une tragédie dieux, concepts et humains nous a été légué par le dramaturge Claude Boyer (1618-1698) dans sa « pièce à machines » Les Amours de Jupiter et de Sémélé (1666), dont la dédicace est à Louis XIV qui, en outre, est celui dont, dans la scène 2 du premier acte notamment, les Muses respectives de la tragédie et de la comédie, Melpomène et Thalie, se disputent les faveurs ; rien de moins ! 

           A contrario et sous l’influence de la sociologie, la sociotragédie ne reprend pas à son compte l’idée d’admettre comme personnages des pièces entrant dans son giron des figures autres qu’humaines. La sociologie et la science sociale dans son ensemble, particulièrement lorsqu’il est question du projet fondateur de l’anthropologie (sociale et culturelle), aspirent à rendre raison de l’expérience que font tous les humains de la vie en société, autant individuellement que collectivement ; c’est donc le décryptage de la manière dont cette expérience s’inscrit dans l’histoire de l’humanité à travers ses variations contextuelles qui constitue la raison d’être de ces disciplines scientifiques.    

            Mais si la sociotragédie, qui n’est pas une science mais (seulement) un genre théâtral, n’a pas pour ambition de faire une étude objective de l’expérience de la vie sociale, elle peut en revanche, pour élaborer les intrigues de ses pièces, puiser dans l’histoire de l’humanité des événements : réels ou imaginaires du moment que ces derniers restent « réalistes » ; passés, contemporains ou d’anticipation à condition qu’ils demeurent « vraisemblables ».

4). Nature des sujets traités : de la dominante politique à l’éclectisme thématique

            Pour composer l’intrigue d’une tragédie classique, la « recette » est presque toujours la même : prenez un conflit politique, ouvert ou larvé, impliquant des membres de l’aristocratie puis, le cas échéant, pimentez-le d’une querelle amoureuse sous le schéma des amours contrariés, remuez le tout ; ainsi votre tragédie est prête à être réalisée pour ensuite être servie au public ! Il n’y a pas de mystère à la prédominance de sujets politiques au sein du répertoire de la tragédie classique, cela n’étant que la conséquence, somme toute logique, de l’obligation faite aux auteurs d’avoir des personnages gravitant autour des milieux du pouvoir.

            Si la dimension politique n’est quasiment jamais exclue d’une tragédie, et que le tourment amoureux y figure souvent en bonne place, d’autres aspects de la vie sociale, comme la religion, par exemple, et singulièrement lorsqu’il est explicitement question d’un « sujet biblique », ont pu être abordés par différents auteurs. C’est ce dont témoigne, bien que « non biblique » mais historique, la pièce Le Coligny (1744 [1740]) de François-Thomas-Marie de Baculard (1718-1805) traitant du massacre de la Saint-Barthélemy, événement au sein duquel s’entremêlent effectivement des considérations politiques et religieuses avec, en arrière-plan, un mariage princier défavorablement accueilli par une partie importante des catholiques.   

            Quant à elle, et suivant en cela la sociologie, la sociotragédie se veut nettement plus ouverte s’agissant des thématiques susceptibles de constituer la base des intrigues des pièces qui s’y rattachent. Science de la société dont elle apparaît, aux côtés de l’histoire et de l’anthropologie, comme l’une des disciplines les plus généralistes, la sociologie ne s’interdit, a priori, l’investigation d’aucun des divers domaines des activités des êtres humains. La politique, l’économie, l’éducation, la culture, le sport, les loisirs, l’alimentation, la famille, les sociabilités, l’environnement, la santé, la communication, les inégalités, la science, la religion, bref ; tous les sujets relatifs à l’expérience que les individus et les groupes font de la vie sociale peuvent légitimement y être étudiés avec, pour les chercheurs, différents niveaux et axes de spécialisation, bien évidemment.   

            La sociotragédie fait sien ce large éventail thématique et laisse toute latitude aux auteurs de déterminer, pour chaque pièce, la dimension sociale dominante dans l’élaboration de l’intrigue. Cependant, ce genre requiert que le sujet traité dans le cadre de la construction de cette intrigue puisse refléter ce que l’on désignera ici comme une « question de société » :                

• Qui ne peut se confondre avec ce que, dans les médias singulièrement, l’on nomme « phénomène de société » pour désigner, en réalité, un « phénomène de mode » (ex., le selfie est devenu un véritable phénomène de société) ; si ce type de faits peut intéresser la sociotragédie puisqu’il y a bien des individus et groupes qui en font l’expérience, son champ thématique ne s’y cantonne donc absolument pas.
• Qui ne désigne en particulier, notamment en termes d’importance ou de prestige dans l’organisation d’une société, aucun des divers domaines de la vie sociale évoqués ci-dessus. Ainsi, l’on pourrait spontanément penser que l’intrigue d’une sociotragédie est plus à même d’incarner une « question de société » qu’elle s’inscrit dans les milieux politique ou d’affaires. Seulement, le contexte social et sanitaire actuel, façonné par la pandémie due au Covid-19, nous montre à quel point moult professions des plus socialement dévalorisées (éboueur, chauffeur-livreur, caissière…) figurent aujourd’hui parmi les « activités dites essentielles » tandis que, dans « les non essentielles », se trouvent relégués des métiers qui, en temps ordinaire, sont les plus en vue (avocat, architecte et autres businessmans). 
• Qui, quel que soit le milieu social dans lequel s’insère l’intrigue, implique, dans le traitement que l’auteur fait de son sujet, un questionnement qui, au-delà du sort des seuls personnages évoluant dans la pièce (autrement, l’on se retrouverait plutôt dans le cadre du « drame »), s’ouvre sur l’ensemble de la vie sociale en termes de relations mutuelles entre les individus ainsi qu’entre ces derniers et les institutions, de manière à engager la dimension la plus collective que l’auteur puisse donner à son sujet (au niveau d’une ville, d’une région, d’un pays, d’un continent ou même de la terre entière). Pour se représenter plus simplement cette idée, que l’on songe à la manière dont, à la faveur du traitement médiatique qui lui est donné, un événement qui aurait pu finir dans la rubrique des faits divers se retrouve à faire la une.   

             Il semble que, dans la pièce Le Mauvais œil traitant du sort du lanceur d’alerte Gabriel Margeand, le sujet écologique de la défense d’une forêt inutilement menacée pour des considérations bassement mercantiles, puisse aisément apparaître comme porteur d’une « question de société ». Dans L’Amendement Ramy en cours d’écriture, le questionnement porte sur les conséquences sociales de l’ambition du généticien Xavier Pes de se voir reconnaître le droit d’expérimenter son test de détection des déterminants génétiques de la violence ; le sujet controversé de l’existence de tels gènes (dits aussi de l’agressivité ou du crime) défrayant par moments la chronique à la faveur de la publication d’une nouvelle étude semblant accréditer cette thèse.                           

L’Alexandrum (sociotragique) dont on entame ici l’explicitation expose les fondements de la sociotragédie ; genre théâtral qui, en s’inspirant de la science sociale, opère une adaptation contemporaine de la tragédie classique. Dans cette entreprise de « lifting du genre », les deux premières caractéristiques de la tragédie classique considérées ont été « les règles » et le « style dramatique » propre à un auteur, éléments ayant été respectivement associés en sociologie au « déterminisme social » et à la « liberté humaine ».

Pour la plupart d’entre nous, le rapport qu’entretiennent, avec la force de l’évidence, les notions de « déterminisme » et « liberté » est clairement celui d’opposition : plus on a le sentiment d’être « déterminé » (par des règles, des normes, des lois, des contraintes…), moins on se sent « libre ». Pourtant, l’éclairage sociologique (ici appliqué aux métamorphoses de la tragédie) révèle que, d’une part, le déterminisme est bien souvent mal compris car confondu avec autre chose, et que, d’autre part, il apparaît en réalité plus comme un potentiel allié qu’un ennemi de la liberté humaine.

1. Dans la tragédie grecque ; le règne du fatalisme

Le contexte du théâtre tragique de la Grèce antique s’accommode mal de la notion de liberté humaine tant, au-delà du déterminisme, c’est en réalité le fatalisme qui, s’exprimant à travers la toute-puissance des dieux, exerce son emprise sur la vie des humains. Une formidable illustration du fatalisme dans la tragédie grecque est ainsi offerte par Sophocle (496-406 av. J.-C.) à travers son Œdipe roi (v. 425 av. J.-C.) :

Œdipe est le fils qu’ont abandonné Laïos et Jocaste, souverains thébains. Recueilli par un berger, il est confié à Polybe, roi de Corinthe, et à son épouse Mérope qui l’adoptent et l’élèvent comme leur propre enfant. Adulte, il est si horrifié par la prédiction de l’oracle de Delphes le vouant au parricide et à l’inceste que, pour y échapper, il décide de ne pas retourner vers ceux qu’il considère comme ses géniteurs et opte plutôt pour l’exil. En chemin, il tue un voyageur et, parvenu à Thèbes, il triomphe du Sphinx qui menace la ville, ce qui lui vaut d’être couronné roi et de prendre Jocaste pour épouse. Des années plus tard, Thèbes est durement frappée par la peste et le roi Œdipe, résolu à débusquer l’origine du mal, s’empresse de diligenter une enquête. Au bout de celle-ci, il s’avère que ce fléau est une punition de Zeus pour les crimes dont, malgré lui, Œdipe s’est effectivement rendu coupable, ce qui conduit Jocaste au suicide et Œdipe à se crever les yeux.  

Comme le relevait le sociologue français Georges Gurvitch (1894-1965) dans son ouvrage Déterminismes sociaux et liberté humaine (1963, 2^e ed.), cette tragédie de Sophocle traduit la croyance au fatum (destin) selon laquelle « tout est écrit d’avance » d’après une logique qui échappe à la volonté et l’action des hommes. A l’examen, précise-t-il, le fatalisme dont il est ici question se distingue donc clairement du déterminisme :

« le déterminisme, même lorsqu’il est poussé à l’extrême, se propose d’expliquer tout fait par un enchaînement de déterminations immanentes, naturelles et rationnelles se laissant manier par l’homme, les groupes, les classes, les sociétés. (…) « Ce qui est inévitable arrivera de toute façon », dit le fataliste. « Non, répond le déterministe, rien n’est fatal, car toute détermination passe par des intermédiaires divers, y compris les réalités variées (physique, chimique, biologique, psychologique, sociale). » ».

2. Sous le poids des règles ; l’expression du déterminisme et de la liberté dans la tragédie classique

Mais si le déterminisme, en général, se différencie bien du fatalisme, l’enjeu essentiel, pour la science sociale, est de mettre en évidence dans la vie des êtres humains ce qui relève du déterminisme dans sa dimension spécifiquement sociale, comme l’avançait fort justement Pierre Bourdieu dans Questions de sociologie (2002) :

« Comme toute science, la sociologie accepte le principe du déterminisme entendu comme une forme du principe de raison suffisante. La science qui doit rendre raison de ce qui est, postule par là même que rien n’est sans raison d’être. Le sociologue ajoute sociale : sans raison d’être proprement sociale. ».

De fait, si la manifestation de la croyance au fatalisme dans la tragédie grecque ne peut se comprendre, et s’expliquer, que par l’organisation sociale de la Grèce antique, de même, le poids des règles dans la tragédie classique n’a de sens que replacé dans le contexte de l’organisation sociale de la France du XVIIe siècle. Les normes, les valeurs, les croyances, le système politique, les rapports entre littérature et politique, etc., s’imbriquent et s’expriment à travers les règles qui « déterminent » ou « conditionnent » la forme et le sens que revêtent les œuvres de tragédie de l’époque.         

               « Rome, l’unique objet de mon ressentiment !

                  Rome, à qui vient ton bras d’immoler mon amant !

                  Rome qui t’a vu naître, et que ton cœur adore !

                  Rome enfin que je hais parce qu’elle t’honore ! » 

                                                                       (Camille, dans Horace, Acte IV., scène 5.)

Cette anaphore de Camille dans Horace (1640) de Pierre Corneille (1606 -1684) prend place dans le conflit qui l’oppose à son frère, victorieux, pour la gloire de Rome, des Curiace au nombre desquels se trouvait son fiancé. Un conflit de valeurs « entre Honneur et Devoir » structure en réalité l’opposition entre Camille et son frère : faut-il préférer l’honneur de sa patrie au devoir d’attachement attendu d’une femme vis-à-vis de son futur époux ? Ces deux attitudes ne sont-elles pas des normes prônées par la société romaine par laquelle ces protagonistes sont tous deux déterminés ? Au final, n’apparaissent-ils pas plus comme des « vecteurs » ou « agents » d’un conflit qui les dépasse car se situant au cœur même de la société dont ils ne font, en définitive, que refléter des valeurs que le contexte a rendues antagonistes ? 

L’on peut tout de même s’étonner qu’étant de la même société, de la même famille et ayant donc baigné dans les mêmes valeurs, Camille et son frère en arrivent à des extrémités telles que, dans un accès de colère, Horace finit par user de son épée pour donner la mort à sa sœur. Mais, comme l’indique le sociologue Bernard Lahire dans L’Homme pluriel (1998), la société recelant elle-même des normes, des valeurs, des règles, des habitudes hétérogènes, les individus qui en sont membres sont aussi porteurs de déterminants variables et contradictoires mais qui, contrairement au contexte dans lequel se trouvent les personnages de la tragédie de Corneille, ne conduisent pas nécessairement à des déchirements intérieurs :

« […] l’acteur pluriel n’est pas forcément un agent double. Il a incorporé de multiples répertoires de schèmes d’action (d’habitudes) qui ne sont pas forcément producteurs de (grandes) souffrances dans la mesure où ils peuvent soit coexister pacifiquement lorsqu’ils s’expriment dans des contextes sociaux différents et séparés les uns des autres, soit ne conduire qu’à des conflits limités, partiels, dans tel ou tel contexte […] ».

C’est donc bien à la faveur de ce contexte particulier de la guerre qui oppose Rome à Albe et qui met aux prises les Horace et les Curiace par ailleurs liés par des échanges matrimoniaux, que les valeurs d’ « amour de la patrie » et « devoir d’attachement à l’époux » chez Camille et « amour de la patrie » et « amour fraternel » chez Horace en viennent à s’entrechoquer. Si dans cette pièce la « raison d’Etat », avec l’acquittement de Horace pour le meurtre de sa sœur, l’emporte au final, c’est aussi parce que les règles qui déterminent l’écriture des tragédies classiques dans la France du XVIIe siècle en font une valeur cardinale.

 Ces règles, miroir des normes sociales de l’époque, pèsent sur Corneille comme sur son jeune rival Jean Racine (1639 -1699) qui, lui aussi, fait du triomphe de la « raison d’Etat » le point focal de sa tragédie (sans mort) Bérénice (1670) dans laquelle l’empereur Titus est contraint de renoncer à sa bienaimée et de congédier cette reine étrangère que les valeurs romaines, auxquelles le peuple est attaché, l’empêchent d’épouser. Cependant, les règles contraignantes de la tragédie classique n’ont pas anéanti la possibilité qu’avaient ces deux géants du genre de se ménager un espace de liberté ; Corneille est connu pour avoir privilégié les intrigues qu’il qualifiait d’« implexes » (chargées de rebondissements) vantant le courage, la gloire et l’honneur, tandis que, à l’opposé, Racine préférait les pièces plus « épurées » où une place de choix est faite au lyrisme passionnel. 

3. Dans la sociotragédie ; exploiter les déterminismes sociaux pour explorer des phénomènes contemporains

 Au-delà de la seule tragédie classique, l’un des rapports que la sociologie peut entretenir avec les œuvres littéraires consiste, ainsi que le mentionne le même Bernard Lahire (dont le propos concerne surtout les romans dits réalistes) dans L’esprit sociologique (2005), en un « exercice pédagogique » ou « entraînement scientifique » conduisant les sociologues à rechercher dans les œuvres des auteurs les déterminants sociaux ayant pesé sur la vision de la vie sociale que reflète la littérature de ces écrivains. Dans le cas de la tragédie classique, cet exercice est facilité, on l’aura remarqué, par le fait que les auteurs se réfèrent à des « règles explicites » qui leur sont d’ailleurs rappelées lorsque ces derniers s’en écartent comme Corneille a pu en faire l’amère expérience à l’occasion de la « querelle du Cid » suscitée par la non régularité de la pièce.

Mais, bien évidemment, tous les écrivains ne s’appuient pas sur des « règles explicites » dans la rédaction de leurs œuvres, leur littérature serait-elle pour autant non socialement déterminée ? Les écrivains étant des êtres sociaux comme les autres, leur littérature porte nécessairement la marque de leur déterminisme social. Dans la vie ordinaire en effet, les gens se réfèrent en réalité très peu à des règles explicites pour orienter leur comportement, d’où l’apport essentiel de la  “sociologie dispositionnaliste”  (abordée dans la chronique précédente) qui s’attelle à identifier les « dispositions » et « régularités » sociales qui organisent, de façon moins explicite que des règles, les jugements et comportements des êtres humains. 

Puisqu’elles ne sont pas explicites, les dispositions et régularités sociales sont porteuses d’un déterminisme diffus que les gens ont peine à reconnaître et qui, pour cette raison même, peut plus facilement, et en toute bonne foi, être nié. Or, c’est précisément devant cette forme de déterminisme dont on n’a pas clairement conscience que l’exercice de la liberté se complique car, comme l’affirme le titre d’un ouvrage consacré à l’œuvre de Pierre Bourdieu, La liberté (s’acquiert effectivement) par la connaissance (2004, sous la direction du Collège de France, de Jacques Bouveresse et de Daniel Roche)…

Pour sa part, la sociotragédie reprend à son compte les « règles formelles » de la tragédie classique comme « symbole du déterminisme social » tout en adaptant l’écriture et le sens des œuvres à des préoccupations contemporaines. De fait, le sens de l’ « exercice pédagogique » et « entraînement scientifique » proposé tantôt par Bernard Lahire se trouve inversé : il ne s’agit plus d’aller chercher les déterminants sociaux de la vision du monde portée par un auteur à travers ses œuvres ; mais il est question pour un auteur de baser l’élaboration d’une intrigue sur des déterminants sociaux conçus comme moteurs de la structuration des œuvres. 

Ainsi, dans la sociotragédie Le Mauvais œil, l’intrigue est construite sur la question de savoir quels déterminants sociaux peuvent conduire quelqu’un à endosser le rôle de   “lanceur d’alerte” et, dans le cadre de cette œuvre, c’est la piste fournie par le concept sociologique de « réveil dispositionnel » qui a été suivie. Pour l’exprimer simplement, le réveil dispositionnel désigne le déclenchement dans un contexte déterminé d’une habitude qui, formée et incorporée à la suite d’expériences sociales antérieures, était entre-temps comme « mise en veille » pour ne pas avoir rencontré, dans la biographie ultérieure de la personne considérée, des contextes propices à sa manifestation.

C’est la situation dans laquelle se trouve le héros tragique de la pièce, Gabriel Margeand, dont la famille appartient à la petite classe moyenne avec un père syndicaliste qui l’a fait grandir dans un environnement marqué par la lutte sociale. Mais en grandissant, le jeune homme, qui se découvre bon élève, bénéficie des opportunités que lui offre « l’école de la République » et suit un brillant parcours qui l’éloigne de son milieu social d’origine pour faire de lui un haut cadre dans le domaine de la communication. Il est repéré et retenu par La société française des Mines, Soframine, pour être le Chargé des relations publiques de sa filiale africaine, Minafric, dans le cadre d’un vaste projet d’exploitation de terres rares. Sur place, il s’aperçoit que la mise en œuvre d’un tel projet représenterait un désastre écologique (destruction de la forêt) et social (spoliation et risques sanitaires pour les populations environnantes) dont les autorités locales, instigatrices du projet, ne se soucient nullement. Se pose alors pour Gabriel Margeand la question de la conduite à tenir jusqu’à ce qu’intervienne en lui le « réveil de la disposition à l’engagement social » qui le conduira à se muer en  “lanceur d’alerte” : 

« Y a-t-il vraiment eu choix ? Je ne suis pas certain,

Je me sens peu ou prou happé par le destin.

Alors que j’hésitais à fixer ma conduite,

Je vis ces braves gens privés d’espoir, ensuite

Tous mes atermoiements s’enfuirent net ; et oust !

Ce fut comme un effet madeleine de Proust !

Mon passé militant hérité de mon père,

Ce passé, tout à coup, refusa de se taire

Et me fit découvrir en un soudain instant

Ce que vivait papa lorsque j’étais enfant :

Bon nombre de sujets, rejetant toute attente,

Exigent une action qui vite les contente (…) ».

                                                                                     (Gabriel, Acte I., scène 5.)  

Au fait, et pour finir, est-il vrai, comme l’affirme l’exergue, que le sommeil serait l’espace rêvé pour éprouver une réelle liberté garantie par l’absence de règles dans nos rêves ? Voilà une croyance que la science sociale vient mettre à mal : le déterminisme social se faufile bien jusqu’au cœur de nos rêves ; en fonction de qui l’on est socialement et culturellement, on ne rêve pas de n’importe quoi n’importe comment. C’est déjà ce qu’étayait la branche de l’anthropologie culturelle qu’est l’ethnopsychiatrie (avec, par exemple, les travaux de Tobie Nathan) et désormais la sociologie dispositionnaliste (avec L’interprétation sociologique des rêves (2018) de Bernard Lahire).                                 

Avec en point de mire la médiation scientifique par l’art, la « sociotragédie » que présente ce blog est un genre théâtral né de la transformation de caractéristiques propres à la tragédie classique à partir d’éléments puisés en science sociale et en sociologie notamment. Cependant, si c’est bien en partant de la science que l’on reconsidère la tragédie, la « sociotragédie » appartient, sans ambiguïté, au domaine artistique et l’outillage scientifique convoqué ne s’y rattache que comme source d’inspiration. A l’arrivée, la sociotragédie produit donc des « pièces de théâtre réalistes du point de vue du fonctionnement de la société » mais qui ne peuvent nullement prétendre au statut de « travaux de recherche scientifiques ».

Conséquemment, toute personne dotée, d’une part, de la fibre artistique avec un attrait particulier pour le théâtre classique et, d’autre part, d’une curiosité certaine pour le travail d’élucidation de la vie sociale conduit au sein des disciplines académiques dont c’est la tâche, peut donc tout à fait librement et légitimement s’adonner à la sociotragédie. 

TRAGEDIE VS SOCIOLOGIE

Tirant ses prémices de la « tragédie grecque » puis de la « tragédie humaniste » de la Renaissance, la « tragédie classique » française atteint son apogée au XVIIe siècle avant de péricliter progressivement au cours du siècle des Lumières. Aussi, dans le théâtre contemporain, contrairement à la « comédie » ou au « drame » qui semblent avoir su traverser les siècles, la « tragédie » n’existe quasiment plus comme genre à part entière bien que le « registre tragique » puisse effectivement transparaître de certaines œuvres. 

Comme chacun le sait, la tragédie classique a la réputation d’être un genre très codifié et même, au goût de beaucoup, trop « corseté ». Son écriture passe en effet par le respect de ses fameuses « règles » dont on trouvera le rappel, entre autres, sur le site didactique etudes-litteraires.com :

– https://www.etudes-litteraires.com/figures-de-style/tragedie.php

La mise en pratique de telles règles ainsi que l’appropriation, parfois très personnelle,  qu’ont pu en faire différents auteurs ont donné lieu à d’admirables pièces. C’est donc ici l’occasion de saluer le remarquable travail de publication abattu par le site theatre-classique.fr mettant à disposition bon nombre de tragédies largement méconnues :

– http://www.theatre-classique.fr/pages/programmes/PageEdition_tragedie.php                  

De son côté, dans le sillage du mouvement des Lumières, la sociologie se structure  comme discipline scientifique en France à partir des années 1880 et obtient sa pleine reconnaissance académique sous l’impulsion d’Emile Durkheim (1858-1917) qui occupe, pour la toute première fois, une « chaire de sociologie » en 1913 en Sorbonne. De fait, Durkheim est reconnu comme étant le fondateur de l’ « école française de sociologie ».

Ainsi baptisée par le philosophe Auguste Comte (1798-1857), la sociologie est, à l’origine, la science qui étudie les « phénomènes sociaux » en s’efforçant de découvrir, suivant la logique positiviste, les lois qui régissent les relations humaines et institutionnelles dans les divers domaines de la vie en société (politique, famille, travail, culture, religion…) à l’instar de ce qui se fait en physique ou en chimie.

Il faut bien admettre qu’aujourd’hui les choses ont profondément changé en France comme à l’international s’agissant de la conception et des ambitions de cette science continûment tiraillée par des antagonismes, apparemment indépassables, entre ses multiples « écoles », « courants », « paradigmes », etc. La sociologie contemporaine, que l’on dit « en crise », est une science en quête d’unité et qui doit faire face à une variété de questions portant, par exemple, sur sa définition ou sur son positionnement au sein de la société, comme en témoignent les contributions au débat initié par la revue SociologieS sur « la situation actuelle de la sociologie » :

– https://journals.openedition.org/sociologies/3547

Ceci étant, il ne faut pas non plus, en dépit de cette absence d’unité, occulter le fait que certains « courants » ou « paradigmes » ont indéniablement contribué à une compréhension juste et poussée du fonctionnement de la vie en sociétés humaines. C’est par exemple le cas de ce qu’aujourd’hui on nomme « approche dispositionnaliste » pour désigner une (vieille) tradition de recherche conduisant à éclairer la façon dont le passé des individus continue d’influencer, souvent de manière inconsciente et sous la forme de « dispositions sociales », leurs habitudes de penser et d’agir dès lors qu’elles demeurent en adéquation avec les nouveaux contextes sociaux dans lesquels évoluent les personnes et les groupes considérés.

Sous l’appellation de « structuralisme génétique », Pierre Bourdieu (1930-2002) est assurément celui qui, bien au-delà du monde académique, a popularisé cette tradition « dispositionnaliste » reconnaissable à la part belle qu’elle fait à des concepts tels que « disposition sociale », « socialisation », « passé incorporé », « reproduction sociale », « domination sociale », « ordre social/stratification sociale », « légitimité culturelle », « capital (culturel, social, économique, symbolique) », etc. Comme petite introduction à la manière dont cette « sociologie dispositionnaliste » aborde les phénomènes sociaux, l’on pourra utilement consulter l’article qu’Emmanuelle Zolesio a consacré, en 2010 dans le numéro 10 de la revue Interrogations, au travail théorique et empirique nécessaire à la distinction des « dispositions féminines et masculines » dans le domaine des études de genre :

–  https://www.revue-interrogations.org/Dispositions-feminines 

LA SOCIOTRAGEDIE COMME OUTIL DE MEDIATION SCIENTIFIQUE

C’est en s’inspirant grandement, mais pas exclusivement, de cette « approche dispositionnaliste » en science sociale que l’on a procédé à la restructuration de la tragédie classique pour donner vie à la « sociotragédie » dans une perspective qui s’inscrit dans la grande diversité des initiatives de médiation scientifique par l’art. Celles-ci semblent concerner aujourd’hui une large palette de disciplines académiques, que ce soit en sciences de la nature ou en sciences humaines et sociales, dans un rapprochement art/science qui prend des formes et des modalités variables selon les disciplines et les penchants des différents porteurs de projets.

A titre purement illustratif, l’on se bornera ici à renvoyer la/le lectrice/lecteur aux présentations faites de quelques projets dont :

– L’exposition itinérante Vous avez dit Radioprotection ? Histoire de rayons X, de radioactivité et de radioprotection ouverte au grand public dès 2007 dans l’agglomération de Montbéliard et dont ont traité, dans un article de 2010 dans La lettre de l’OCIM, Jean-Yves Bernaud, Michel Brière et Jacques Lochard :  https://journals.openedition.org/ocim/182

–  L’apéro des Brasseurs de sciences qui, dans la ville de Toulouse, propose des soirées de médiation scientifique sur divers thèmes comme celui de « Œuvres Art-Science : quelles perspectives pour la médiation ? » retenu pour la 12^e rencontre organisée le 18 janvier 2019 et dont Léna Robert a livré un bien sympathique récit : https://www.echosciences-sud.fr/communautes/les-brasseurs-de-sciences/articles/oeuvres-art-science-quelles-perspectives-pour-la-mediation-retour-sur-l-apero-des-brasseurs-de-sciences-12 

–  Le festival des sciences sociales Allez Savoir dont la première édition, à l’initiative de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS) en partenariat avec la ville de Marseille, s’est tenue du 25 au 29 septembre 2019 avec pour thème « En finir avec la nature ? » : https://www.allez-savoir.fr/ 

Quant à elle, la constitution de la « sociotragédie » repose sur des réformes introduites au sein de la tragédie classique au sujet de ses caractéristiques majeures dans un parallèle établi avec des éléments auxquels ces dernières sont associées en sociologie et singulièrement, comme indiqué ci-dessus, au sein de l’ « approche dispositionnaliste ». Le fruit de cette transfiguration de la tragédie via la sociologie prend la forme d’un tableau synthétique baptisé « alexandrum (sociotragique) » ; dénomination inspirée par la douzaine de pieds que compte le vers emblématique de la tragédie tout comme le nombre d’éléments sur lesquels s’opère la comparaison (bien que, en réalité, les deux derniers soient sans objet pour la sociologie).

En passant de la théorie à la pratique, la sociotragédie s’est incarnée pour la première fois en 2016 dans la pièce (inédite) Le Mauvais œil qui, cette année-là, a obtenu le prix d’encouragement de la Commission nationale d’Aide à la création des textes dramatiques d’ARTCENA (novembre 2016). Dans les chroniques à venir, l’on pourra s’y référer pour illustrer, deux par deux, les transformations ainsi opérées au sein des éléments de la tragédie ou évoquer, à l’occasion, la deuxième sociotragédie (en cours d’écriture) ; L’Amendement Ramy.