SOCIOTRAGEDIE : DENOUEMENT ET REGISTRE DE LANGAGE

Dénouement & Langage de la Tragédie – SlidePlayer

          Le billet précédent nous faisait arriver sur scène, lieu de représentation du théâtre et donc de ce genre qui nous intéresse ici au plus haut point : la tragédie classique dans sa mutation en sociotragédie. Que s’y passe-t-il ? Pour l’essentiel, les acteurs interagissent les uns avec les autres et échangent notamment un flot de paroles. 

          Ce sont les caractéristiques de ces échanges dans la tragédie classique qui retiendront notre attention ainsi que les ajustements qu’on y opère pour passer, avec l’appui de la sociologie, de ce genre ancien à la sociotragédie.

  1. Ton du jeu tendu pour un funeste dénouement

          Comme nous le savons, la narratologie de la tragédie classique propose un schéma narratif qui, le plus souvent, débouche, en situation finale, sur un véritable bain de sang ; du moins, on y attend un dénouement funeste. Le héros – le malheureux ! –, fait face, dans le schéma actantiel, à des opposants (dieux, destin, fatalité…) contre lesquels il est entendu, dès la situation initiale et en dépit du courage de l’opiniâtreté dont il est censé faire preuve, qu’il ne peut triompher.

          Si dans sa Poétique (v. 335 av. J.-C.), Aristote laisse entendre que l’action d’une tragédie peut tout aussi bien avoir une fin heureuse ou malheureuse, c’est pourtant l’idée d’un dénouement funeste qui finit par s’imposer sous l’influence de grammairiens latins du Moyen-âge suivis en cela par leurs commentateurs espagnols et français de la Renaissance, comme l’a relevé Enrica Zanin (https://journals.openedition.org/cei/2087).  

          Fort logiquement, la tragédie classique a donc abondamment privilégié l’issue funeste dans les pièces qu’elle a porté à la scène, et les œuvres des plus illustres poètes tragiques tels  Corneille et Racine font effectivement apparaître un penchant pour la fin malheureuse. Mais même chez ces derniers, le dénouement sanglant n’a pas toujours été l’option retenue comme dans Cinna (ou la Clémence d’Auguste) (1641) où Pierre Corneille fait l’apologie d’un empereur magnanime capable de pardonner à des conspirateurs ayant nourri le projet d’attenter à sa vie. C’est aussi le cas chez Jean Racine qui, avec Bérénice (1670), cantonne l’action tragique au déchirant renoncement d’un empereur romain au fervent amour qu’il éprouve pour une reine étrangère dans le seul but de se conformer aux implacables coutumes de son peuple. Conscient d’avoir choisi là un dénouement inhabituel en tragédie classique, Racine avait d’ailleurs pris soin d’expliciter sa conception du tragique dans la préface de cette pièce :  

          « Ce n’est point une nécessité qu’il y ait du sang et des morts dans une tragédie ; il suffit que l’action en soit grande, que les acteurs en soient héroïques, que les passions y soient excitées, et que tout s’y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie. » 

(http://www.theatre-classique.fr/pages/theorie/RACINE_PREFACEBERENICE.htm). 

           Qu’à cela ne tienne, car dénouement sanglant ou pas, l’action tragique se noue dans tous les cas autour d’un conflit au centre duquel se trouve le héros et en fonction duquel ses adjuvants et opposants se positionnent : le conflit (politique, culturel, symbolique, amoureux, religieux…) demeure bien au cœur de la dynamique de toute œuvre tragique. Or, tout conflit suppose l’existence d’ « intérêts divergents », et c’est à ce moment précis que la sociologie entre en piste, ou plutôt – c’est le cas de le dire – entre en scène.   

          En sociologie dispositionnaliste, les conflits, notamment lorsqu’ils sont culturels ou politiques et donc idéologiques, ont pour fondement des « visions du monde » discordantes du fait de dispositions sociales (qui, pour rappel, sont des habitudes socialement acquises sur les plans mental et comportemental à travers le processus de socialisation) bien distinctes. Pour Pierre Bourdieu, l’ensemble de ces dispositions, « ces habitudes », forment pour chaque individu un système cohérent qu’il nomme « habitus » et qui oriente donc sa perception du monde. Et puisque cet habitus est issu de la socialisation et que tout être humain se socialise dans un milieu social déterminé, les individus ainsi socialisés dans le même groupe ou dans un semblable milieu social auront donc aussi tendance à avoir des habitus similaires et, partant, des « visions du monde » qui auront tendance à plus facilement s’accorder.

          La vision partagée du monde que suscitent de tels habitus trouve son origine dans la  « reconnaissance spontanée d’intérêts et d’enjeux communs » pour lesquels les individus qui en sont porteurs s’engagent et s’investissent dans la vie sociale de façon tout aussi spontanée : c’est cette forme particulière de « convergence d’intérêts » que Bourdieu nomme « collusio ». En revanche, la rencontre entre des intérêts divergents du fait d’habitus issus de milieux et de groupes socialement éloignés est beaucoup plus propice à l’émergence d’oppositions et de conflits sous-tendus par des visions du monde sensiblement différentes : 

          « Entre gens du même groupe, dotés du même habitus, donc spontanément orchestrés, tout va sans dire, même les conflits ; ils se comprennent à demi-mot, etc. Mais avec les habitus différents apparaît la possibilité de l’accident, de la collision, du conflit… »

                                      (Pierre Bourdieu, Choses dites, 1987, p. 99).

           La sociotragédie retient cette idée de la « centralité du conflit en lui-même » (et non pas du héros) dans la dynamique de l’action théâtrale en plaçant le héros et ses adjuvants sur scène dans une forme de « collusio » traduisant une divergence d’intérêts avec les opposants.

          Bien que non nécessaire comme observé tantôt, le macabre dénouement sera tout de même privilégié puisque, en pratique, il a fini par participer de la définition même du genre tragique.

 2. Le registre de langage 

          Le niveau de langue auquel s’énonce l’action de la tragédie classique se doit d’être élevé et se déploie formellement sous l’apparence du vers et notamment de l’alexandrin ; c’est bien connu. Cela a été une constante du genre et l’une de ses caractéristiques les plus aisément identifiables.

          Le langage soutenu, langage noble à l’usage des nobles, allait à la tragédie quand les genres mineurs, traitant de sujets mineurs pour les petites gens, usaient d’un registre de langage courant ou familier : chaque groupe social était ainsi associé à un registre de langage bien défini en fonction de son rang et de son prestige dans l’ordre social.

          Dans le sillage du drame romantique, l’avènement de la tragédie moderne au XXe siècle, avec des auteurs tels que Jean Giraudoux (1882-1944), Jean Cocteau (1889-1963) ou Jean Anouilh (1910-1987), a amplement œuvré à ce que cette stricte correspondance entre rang social et niveau de langue soit clairement remise en cause. Ainsi, dans son adaptation de la pièce Antigone (1944), Jean Anouilh procède à un véritable chamboulement des caractéristiques de la tragédie classique, dont celle du registre de langage, comme l’a schématisé Youssef Achegri :  

             (https://reussir-francais.blogspot.com/2019/12/la-difference-entre-la-tragedie.html).

          Que s’est-il donc passé entre l’époque de la tragédie classique et celle de la tragédie moderne pour que l’on observe un tel revirement quant au choix du niveau de langage ? C’est très simple : la Révolution est passée par là, emportant avec elle l’ordre social de l’Ancien régime et ses « états » pour faire place à la République avec ses « classes sociales », plus perméables les unes aux autres au sens où les individus peuvent plus facilement passer d’un groupe social à un autre (c’est la mobilité sociale). Les registres de langage, éléments constitutifs de tout ordre social, ont eux aussi suivi le même mouvement et sont donc devenus plus perméables ; d’où les mélanges de genres que l’on constate en tragédie contemporaine.

              En effet, comme le faisait remarquer fort justement Pierre Bourdieu, « Nous n’apprenons jamais le langage sans apprendre, en même temps, les conditions d’acceptabilité de ce langage. C’est-à-dire qu’apprendre un langage, c’est apprendre en même temps que ce langage sera payant dans telle ou telle situation. » (dans Questions de sociologie, 2002, p. 98) ; et les auteurs tragiques contemporains, au vu des bouleversements qu’avait connus la société, étaient donc conscients que le strict maintien du langage soutenu n’était plus « payant ». 

              Il faut noter que l’usage de termes du domaine économique pour parler du langage est loin d’être fortuit chez cet auteur qui suggère d’aborder les échanges langagiers comme des transactions sur un marché ; le « marché linguistique » :

              « De même que sur le marché économique, il y a des monopoles, des rapports de force objectifs qui font que tous les producteurs et tous les produits ne sont pas égaux au départ, de même sur le marché linguistique, il y a des rapports de force. Donc, le marché linguistique a des lois de formation des prix qui sont telles que tous les producteurs de produis linguistiques, de paroles, ne sont pas égaux. » (même ouvrage, p. 126).

              De fait, l’usage du strict langage soutenu pour une tragédie contemporaine lui ferait en réalité perdre de la valeur dans une société où la noblesse elle-même a perdu de son prestige ainsi que son pouvoir de légitimation des œuvres au profit d’un public et un marché à propos desquels le poids des « classes moyennes » est devenu prépondérant, appelant la mise en valeur d’un « niveau de langage moyen » : le langage courant. Quel public en effet légitimerait l’œuvre d’un auteur qui ignorerait son (registre de) langage ?                    

             Pour ce qui est de la sociotragédie, l’on préconisera un niveau de langage que l’on dira, à défaut d’être strictement soutenu, « de bonne tenue » ; c’est-à-dire qu’il pourra osciller entre le langage courant de bonne facture et le langage soutenu. L’on évitera donc, dans la mesure du possible, le langage familier et plus encore le vulgaire. Une seule préoccupation guide en réalité un tel choix : celle de préserver l’ « identité de genre » de la tragédie car, comme on le sait, le seul usage du familier ou du vulgaire incline à l’introduction d’éléments dramatiques du registre comique.   

          Ceci n’étant toutefois qu’une préconisation, et au nom de « la liberté humaine » reconnue au dramaturge (cf. 1er billet de présentation de la sociotragédie), un(e) auteur/trice peut toujours justifier différemment son éventuel choix d’un mélange des registres de langage.   

                


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